Автоновости и новинки авто

В XX столетии в работах специалистов все чаще возникают такие понятия, как «новое искусство», новая музыка, «авангард», «модерн».

Если с содержанием определений «авангард» и «модерн» наружных проблем не находится (они все носят глубокий характер), то понятие «новая музыка», логично, спроектировано и обусловлено в недостающей стадии, невзирая на то, что имеет очень давнишнее происхождение.

Создатели манифеста «Двадцать 6 объявлений о новой музыке» передового композиторского соединения «Пластика звука» достаточно в точности высказали суть этого понятия: «Под этим словосочетанием скорее всего следует понимать парадокс перемены образного языка, а не некоторое точное «направление».

Начиная с XIV века выражение «Новая музыка», роняемое на разных языках, является важным всякий раз, когда дизайнер осознает необходимость перемены. Так что, регулярное восстановление, «движение», «течение» языка говорят о жизненности традиции, ее преемственности. Это и есть особая линия Новой музыки».

С одной стороны, в появлении новой музыки находится некоторая регулярность: происходит регулярное восстановление развлекательного языка и средств музыкальной выразительности, возникновение свежих композиторских дантист и способов в момент общего или выборочного исчерпания старых ресурсов, или когда дизайнер осознает неосуществимость высказать старыми средствами новое содержание.

С иной стороны, новая музыка – это отказ от традиции, создание нового развлекательного языка, свежих композиторских дантист и способов по отношению к прошлой эре. Так что, можно увидеть двойственность понятия «новая музыка», сопряженную с отношением композитора к традиции.

Многозначность осознания «нового искусства» выделял современный теоретик художества Б. Гройс.

В контексте одной интерпретации под «новым», по его выражению, предполагается «преодоление конвенций, правил и обычаев в итоге неожиданного действия некоторой сокрытой силы. Тогда новое не в состоянии формироваться исключительно технологическими средствами, так как будет «ненастоящим, неаутентичным новым».

Иная трактовка «нового» сопряжена с эстетической доктриной И. Канта, где «абсолютное Другое», стремление или сам язык является источниками нового, понятого как негаданное. «Художник преобразуется в обычного посетителя – пускай и пафосного: он сообщает иным лишь то, что открылось ему во внутреннем созерцании», – сообщает Б. Гройс.

Так что, новое – это древнее и основное, то, что «скрывалось позади цивилизованных конвенций и только в итоге следующего обнаружения стало видимым». Под инновацией тут видится переход от появления к сути или от «внешней конвенции к внешней истине».

Б. Гройс показывал на то, что любое произведение искусства всегда является свежим. «Произведение художества, которое не считается свежим, – сообщает Б. Гройс, – зрительно соединяется с художественно-историческим фоном, нельзя его от этого фона отличить, оно пропадает из виду.

Приходя на демонстрацию до того неизвестного нам живописца, мы в первую очередь отмечаем черты однообразия с знакомым и виденным. Когда это подобие определено, появляется эффект невидимости: мы просто идем далее, практически не видя создание этого художника».

Позиция Б. Гройса по отношению к образному творению пересекается с позицией австрийского композитора XX века А. Шенберга по отношению к музыкальному творению: в хорошем художестве доблестно быть показанным лишь то, что никогда в жизни еще не было показано.

«Не существует ни единого знаменитого произведения искусства, которое не несет населению земли нового письма; нет ни единого знаменитого живописца, который переносит тут крах». Во всех знаменитых творениях художества мы, с его точки зрения, обнаружим ту свежесть, которая никогда в жизни не пропадет. «Искусство означает Новое искусство».

Так что, по идеи А. Шенберга, любое повышенное искусство первоначально несет внутри себя свежесть и не в состоянии представляться искусством, если не включает в себя ничего. Он противополагает термину «новая музыка» понятие «устаревшая музыка».

По этому им определению, новая музыка – это «музыка, которая, оставаясь музыкой, во всем самом значительном прекрасной от музыки, изобретенной до этих пор», «должна выражать что-то, до сегодняшнего дня еще не выраженное».

Подобной позиции соблюдает его современник и сторонник А. Веберн, выстраивающий в своей книжке «Путь к новой музыке» процесс развития развлекательного художества и демонстрирующий незаметный путь усложнения гармонической горизонтали от консонанса к диссонансу, расширения горизонтали от одноголосия до многоголосия.

Все пересмотренные позиции демонстрируют, что непохожесть и уникальность считаются одними из нужных параметров произведения искусства. Эти свойства – внутренние проявления свежести. Помимо них есть внешние интенции «нового», сопряженные с социокультурными коннотациями.

На данную зависимость показывает автор и представитель Франкфуртской школы социальных исследовательских работ XX века Теодор Адорно.

Он развенчивает миф о недопонимании большой аудиторией новой музыки. На самом деле «пугающие аудиторию диссонансы рассказывают о ее своем состоянии: лишь поэтому-то они для нее и невыносимы».

Так что, аудитория не желает слушать то, что отвечает беспристрастному положению настоящего, то, что напоминает ей о происходившем во всем мире. В то же самое время в так именуемой «традиционной музыке» зритель находит успокоение, поскольку как раз такая музыка далека от настоящих происшествий настоящего.

«Думая, что осознают ее, – сообщал Т. Адорно, – они принимают лишь умерший слепок с того, что держат как бесспорное богатство и что утрачено к моменту, когда оно является таким: уничтоженный, лишенный своей критичной субстанции, апатичный предмет.

Такое отношение общества к новой и классической музыке Т. Адорно объединяет с теми средствами, которыми эта музыка действует на аудиторию.

Если в новой музыке доминирует диссонанс, истоком которого является справедливая реальность, то в классической на 1-ое место выставляются консонансы, без проблем незабываемые идеи, хорошие созвучия и все, что вызывает организации с музыкой прошлого.

Продолжение концентрации внимания на связи «новой музыки» с внешними интенциями мы считаем в изучении М. Н. Лобановой, которая показывает на взаимосвязь внешних интенций и официальной стороны «новой музыки» друг от дружки.

Новая музыка, новое искусство появляется в критические факторы истории населения земли: «Пристальное внимание к языку конечно же появляется во время высоких цивилизованных «перегрузок», столкновения бывшего и нового, полифоничности сознания».

Именно в такие факторы живописцы принципиально работают над свежим языком художества. В роли образца переходных рубежей художества является период Ars Nova, эру Барокко и XX век.

Именно в эти времена является важным понятие «новой музыки», «нового искусства». «Сознательная языковая направленность культуры была присуща барокко», – показывают Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский.

Причина рождения нового художества сопряжена с большим потоком информации, со свежими открытиями в области науки: «Информационный взрыв, происшедший в культуре, вызвал полиглотизм художества.

Во время барокко живописцы обменивают свои данные зависимо от языка, на котором пишут: Пьетро Пауло Рубенс преобразуется в Петра Павла Рубения, Генрих Шютц – в Энрико Сагиттариуса».

Слияние разных языков в одном выполнении, «многоязычие» – одна из значительных свежих отличительных черт барочного художества. По версии М. Н. Лобановой, германская музыка XVII века «колеблется между латынью и близким языком».

Работа над языком является не только лишь отличительной чертой барочного художества, но также и чертой культуры XX века: «футуристические эксперименты, серьезное языковое творчество Маяковского с его концепцией «поэтической активности», необыкновенные по масштабу искания Хлебникова – рядом с «экспериментальной лабораторией речетворчества» Лефа с дотягивающими до «зауми» «конструэмами» А. Чичерина <…> и т. п.».

Новое отношение к лиры влияет на формирование музыки XX века. Опытная лира начала XX века построила проезжую часть опытной музыке такого же времени. М. Н. Лобанова подчеркивает «сознательное воссочинение языка на основе силлабического пласта, данного композитором» (Sprechstimme – речевое пение – в «Лунном Пьеро» А. Шенберга, элементы хохота, кашля, стона, бормотанья, шепота, вздоха в «Приключениях» и «Новых приключениях» Лигети).

Так вот, в роли одной из нужных черт новой музыки М. Н. Лобанова предлагает обозначить ответственную работу с языком, что было свойственно как для музыки эры барокко, так и для музыки XX века.

Иная линия, которую выделяют очень многие ученые, – новый музыкальный синтаксис. М. Н. Лобанова приводит любопытную линия: композиторы-романтики отказались от типизированных строений и синтаксических нитей классицизма, а композиторы XX века назвали большое количество моделей (концепции места и времени, послания, техники композиции, средств выразительности, стиля, жанра). Композиторы-романтики отказались от традиционных моделей и фигур, дав волю собственным ощущениям и чувствам, целиком раскрыв проезжую часть чувствительному началу в музыке.

Композиторы XX века возвратили музыке традиционные и барочные конструкции, с одной стороны, и дали новые музыкальные интонации, с иной. Музыка XX века почти во всем является переосмыслением старых фигур свежим музыкальным языком. «Во многих образах – и Дебюсси, и Бартока, и Веберна (примеры без проблем перемножить) – традиционные формы встают как модели, абсолютно пересмотренные персональным планом и решением». Так что, музыка XX века часто традиционна по форме и новая по интонации и музыкальному языку.

Первым композитором, который в XX столетии сделал новую музыкальную систему и на теоретическом уровне ее основал, стал австрийский автор, глава «Новой венской школы» Арнольд Шенберг – основатель стоковой музыки. Он сообщал о потребности возникновения нового способа. «Метод фантазирования на основе 12-и тонов начался по необходимости».

Автор подчеркивает мощные перемены, случившиеся в согласии за прошедшие сто лет. Теория тональности (1 тон устанавливает здание аккордов и регулирует их последовательность) предварительно привела к теории концепции увеличенной тональности, а потом к сомнениям о главном значении главного тона, сомнениям в полезном значении тоники. Основу для подобных колебаний приготовила симфония Р. Вагнера, противоречащая логике традиционной согласии. Последствия – появление импрессионистского использования согласии в музыке К. Дебюсси (гармония-краска).

Симфония в музыке Дебюсси прекратила делать ту полезную функцию, которую она выполняла в музыке классиков. Теперь симфония выполняла колористические функции, служила для передачи расположения духа и картин.

Равномерно происходил процесс «эмансипации диссонанса», являлись новые музыкальные фантазирования с неприготовленными и запрещенными диссонансами. Диссонансы начинали применяться на правах консонанса. Граница между диссонансом и консонансом целиком стиралась.

Но, если во время классицизма доминирующее значение в музыкальном художестве имел консонанс, то с момента эмансипации диссонанса доминирующее значение стал иметь именно диссонанс. Консонансы скрылись из музыки, по меньшей мере, на полстолетия, начиная с заключительной четверти XIX века.

Уничтожение строго упорядоченной, существующей по некоторым канонам, мажоро-минорной системы, на основе которой накладывалось веками преподавание о согласии, привело к свободному применению диссонансов. Свободное использование диссонансов (без опоры на какую-нибудь абстрактную систему, своего рода создание музыки «без правил») привело к появлению свежих музыкально-теоретических систем, которые представляли новые веяния согласии Вагнера, Дебюсси и прочих композиторов.

Символически данную новую систему (а конкретнее новую полисистему, так как она представляет собой цепь разных свежих музыкальных систем со свободным применением диссонансов, персональных для стиля любого композитора) является «временной технологией развлекательного беспорядка», бытовавшей приблизительно с заключительной четверти XIX века до 3-го десятилетия XX века. Именно на этапе 2-го и 3-го десятков лет нового века «временную систему развлекательного беспорядка» смог привести в особый порядок автор Арнольд Шенберг, сотворив метод композиции на основе 12-и тонов.

Метод композиции на основе 12-и тонов или массовая техника – аналогичная строго организованная система, как и мажоро-минорная, лишь с собственными законами и требованиями. По мнению П. Булеза, «серийность… это окончательное отбраковывание классического мышления, желающего, чтобы форма была, с одной стороны, предзадана и в то же самое время представляла собой совместную морфологию.

Тут (в стоковом мышлении) вы не обнаружите уготованных передач, т.е. совместных строений, в которые должна успевать определенная идея: наоборот, идея композитора, используя установленную методологию, создает необходимые ее субъекты и устраивающие их формы всегда, как хочет выразиться». П. Булез подчеркивает, что традиционное тональное мышление существует в законченном виде, в котором «все держится силами притяжения и отталкивания», а стоковое мышление «живет в частенько расширяющейся Вселенной».

В то же самое время ряд специалистов пишут об знаменательной преемственности стоковой музыки. Так, А. Веберн напрямую заявлял, что сообщает именно в «классических формах», Э. Денисов корнями «серийного мышления» именует музыку К. Дебюсси, Б. Бартока, П. Хиндемита, И. С. Баха, Ф. Листка, Й. Брамса, Г. Малера, а А. Пуссер причисляет к таким корням также фольклор, джаз и неевропейские традиции музицирования.

Логично, что А. Шенберг сделал свою систему музыкальной композиции, которая в будущем обрела формирование, воплотившееся в разработке свежих систем, все более и более индивидуализированных для любого композитора. Так, А. Веберн подчинил серии все элементы развлекательного языка, сотворив сериальную технику, Дж. Кейдж стал применять приготовленный фортепьяно, подкладывая в струны прищепки, булавки и т.д.), К. Штокхаузен применял немузыкальные инструменты для создания музыкальных творений (вертолеты) и т. д.

Показатель свежести является главным в музыкальном выполнении, по мнению передового композитора В. Екимовского: «Каждое новое творение, с моей точки зрения, должно быть персональным планом, не похожим на то, что выполнено ранее. Новизна – это для меня главный критерий».

Вопрос, сопряженный с новациями в музыкальном художестве, остается далеко не истощенным. Идеи специалистов сходятся в отношении к тому, что создание высокого художества всегда имеет что-то «новое».

Истинный дизайнер является создателем нового развлекательного языка, а часто и создателем новой системы развлекательного языка. Появление «нового» в музыке сопряжено с незаметным исчерпанием ресурсов бывшего развлекательного языка и оказывается звеном в линии музыкальной развития.

Показывая на принадлежность к различным кратковременным эрам и к разным абстрактным школам, все ученые выделяют необходимость наличия «нового» в выполнении художества, вызванную как внешними интенциями, так и официальными качествами художества, являющиеся взаимосвязанными и взаимодополняющими друг дружку.